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黑暗中的微光

　　看過那么多的電影，不同的題材，不同的風(fēng)格，但婁燁可以說算得上為數(shù)不多的“千篇一律”的導(dǎo)演。婁燁的電影一直給人以邊緣化的傾向，《蘇州河》展示了小人物愛情的宿命，《紫蝴蝶》回憶了戰(zhàn)亂年代蕓蕓眾生的身不由己，《頤和園》表達(dá)了人物與時(shí)代的任性，《浮城迷事》描繪了都市情亂的錯(cuò)綜迷離。這些都是時(shí)代的一個(gè)影子，都烙印著故事之見于導(dǎo)演鏡頭下的別致一面。而到了《推拿》中，好像所有的刺激點(diǎn)、興奮點(diǎn)、時(shí)代的脈搏都被規(guī)避了。

　　《推拿》從片名就能知道是關(guān)于盲人的題材，就好像盲人作為弱勢(shì)群體不是算命就是拉二胡再不然就去推拿。這些在人們腦中已經(jīng)根深蒂固的看法，在婁燁那得到不同的詮釋�！锻颇谩纺玫搅说�64屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)(提名)，這個(gè)成就不低了。柏林電影節(jié)特約影評(píng)人Patrick Wellinski對(duì)《推拿》的印象是：開幕以來頭一個(gè)確有競(jìng)爭(zhēng)力的競(jìng)熊者。拿他的話講，婁燁此片既沒有對(duì)中國(guó)社會(huì)進(jìn)行廉價(jià)影射，也并不簡(jiǎn)單地把盲人闡釋為被壓抑的個(gè)體，他的智慧遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這些解讀。他用其獨(dú)特的、極具通感的電影語言向我們表達(dá)了一個(gè)恒久的真理：無論看見還是看不見，愛情本身都不會(huì)被錯(cuò)認(rèn)。

　　《推拿》其實(shí)不是憑空出現(xiàn)的，而是有原型的�！锻颇谩吩谂某呻娪爸�前是畢飛宇所著的小說，這本書是章回體的，一章一個(gè)人物，雖然都是在同一個(gè)按摩中心，他們一起生活但每個(gè)人有每個(gè)人的故事，每個(gè)人都是主角�？赐陼�的印象是王大夫、小馬的線有料有戲，都紅和沙復(fù)明的人物刻畫都有些過火，而結(jié)婚狂金嫣對(duì)婚禮的種種幻想讓人幾乎忘了這是個(gè)盲人主題的小說。 這一種風(fēng)格的小說改編劇本，就必不可少的會(huì)有群戲，電影里的人物不能過多的交代前史，只能通過演員的演技來推敲這個(gè)人物的性格以及他之前大概的生活狀態(tài)。也不能像原著中那樣每個(gè)人都是主角，必定有人得站出來頂大梁。事實(shí)證明，在婁燁的鏡頭下，都紅不必是音樂天才也無損于她的美貌及其所帶來的無窮困擾;沙復(fù)明不必有少年時(shí)代的“奇遇”也可以向往健全人的社會(huì)生活;小馬不必是個(gè)整日對(duì)時(shí)間思索個(gè)沒完的盲人哲學(xué)家也可以流連鶯舍;而徐泰來不用成為麥霸也能用紅燒肉的比喻贏得金嫣的愛情。終究，他們都是普通人，而普通人之間發(fā)生的戲劇沖突遠(yuǎn)比天才或偏執(zhí)狂身上所發(fā)生的更有力、更有代入感、更能表現(xiàn)盲者與健全人之間的紐帶、而非鴻溝。

　　電影敘事打破了原著一個(gè)人物一個(gè)章節(jié)的平均分配，以最自然的手法將群戲穿插起來講述，但這極大地考驗(yàn)了觀眾的面孔識(shí)別能力，尤其是對(duì)亞洲臉基本盲視的西方觀眾。所以我當(dāng)時(shí)在寢室看完整部片子，都沒有記清劇中大部分人的名字，可想而知那些柏林電影節(jié)上的外國(guó)人可能看完整部片子都分不清誰是誰，所以影評(píng)人說這是一部真正打動(dòng)人心的片子。群戲中的人物關(guān)系以極為約略的手法表現(xiàn)在屢次出現(xiàn)的放工場(chǎng)景中：高唯三輪車上的都紅、步行的其他人三三兩兩地說著閑話。如果沒看過原著，這些簡(jiǎn)約的鏡頭可能就被忽略過去了，實(shí)際上這里埋伏了后來高唯與杜莉發(fā)生沖突以及再后來羊肉事件的暗線。 所以在沒有看原著之前我都詫異羊肉事件發(fā)生的突然，只能隱約的從廚房大媽看出一點(diǎn)端詳。

　　提起婁燁不得不說的就是他電影中的“性”，他好像總是直言不諱，但真正體會(huì)精髓的就會(huì)發(fā)現(xiàn)婁燁的“性”與那些三級(jí)片中所謂的坦誠(chéng)相見不同;性對(duì)于婁燁電影中的人物仿佛是種發(fā)泄，是對(duì)現(xiàn)狀對(duì)生活的不滿，久而久之婁燁的電影被打上了“壓抑的性欲”這一直白有力而又明了的標(biāo)簽。在《推拿》中性被弱化成了一種顯于光明的情感訴求。老王和小孔的愛，小馬與小蠻的愛，在身體上都刻印著“不滿足”與“不完整”，但是在他們自己看來，自己的追求與更高等級(jí)的正常人別無二致。他們之于一份愛情追逐的強(qiáng)烈，與他們生存下去的渴望一樣堅(jiān)定。然而，鮮血成了回應(yīng)的直接體現(xiàn)，老王的菜刀自殘、小馬的暴力被打，都成了轉(zhuǎn)折，他們開始知曉一切基礎(chǔ)需求的索要，都如同鏡花水月一般虛幻、觸不可及。這一筆也把整個(gè)片子的壓抑感飆升到一個(gè)讓人看完心堵的境界。

　　由郭曉冬飾演的劇中人物王大夫從床戲到飆血都與原著無差，這是第一條主線和第一個(gè)高潮。小孔的扮演者張磊是一位真正的盲者，與王大夫和小馬都有大量的對(duì)手戲，她的表演驚人地真摯、毫不扭捏。都紅對(duì)小馬的好感在原著里不清不楚，而在電影中，兩人坐在長(zhǎng)椅上時(shí)都紅的那段獨(dú)白為這段感情增加了不少分量：“對(duì)面過來一個(gè)人，碰上了叫做愛情;對(duì)面過來一輛車，碰上了叫做車禍�？上к嚨湑r(shí)常發(fā)生，而人與人卻總是錯(cuò)過”(原來愛情與車禍只有一線之隔，怪不得愛情能讓人死去活來)。而在窗口沉默獨(dú)坐的沙復(fù)明聽到這段話時(shí)不經(jīng)意觸動(dòng)風(fēng)鈴讓都紅發(fā)現(xiàn)了他的存在，其實(shí)這段話也適用于他對(duì)都紅的愛情。這是我很喜歡、印象很深的一個(gè)橋段。

　　沙復(fù)明算是大主角，他的名字本身就具有極為強(qiáng)烈的諷刺意味，一個(gè)一歲失明的人，復(fù)明的希望不啻開始一次來生。作為片子里的一個(gè)核心人物，沙復(fù)明可以說集一切情感于一體，他渴望愛情，卻不知道“美”是什么。他熱愛跳舞，最後還是沒能跳出人生。他喜歡詩歌，卻只能站在風(fēng)鈴窗前，一遍遍瞭望虛無。老王的怒號(hào)道出了主題——“我們也有臉，我們不愿意去乞討!”但還能怎么辦呢?

　　但這些大明星都不是戲份最多的，小馬這個(gè)角色戲份最重、對(duì)手戲最多。故事從他企圖自殺開始，原著中是9歲，電影中已經(jīng)是黃軒飾演的少年開始的，到他最后的生活狀態(tài)結(jié)束，這在原著中沒有的，這是婁燁作為導(dǎo)演自己加的。片子講述了他對(duì)小孔身上洗頭水味道的癡迷、到被張一光引誘到洗頭房把對(duì)“嫂子”這個(gè)混雜著各種印象和想象的概念轉(zhuǎn)嫁到洗頭女小蠻身上，到后來為了小蠻被人毆打。一段獨(dú)角戲給了意外復(fù)明的小馬，配上混雜的背景音和模糊混亂的鏡頭表達(dá)的不僅是視覺和聽覺上的轟鳴、還有心靈受到震撼時(shí)最初的混亂感。在一次訪談中婁燁自己解釋說小馬此時(shí)是不是真的復(fù)明并不重要，這里表達(dá)更多的是一種開悟的體驗(yàn)。小馬對(duì)氣味的執(zhí)著一直持續(xù)到影片結(jié)束，最后一個(gè)鏡頭是他回到深藏軍隊(duì)家屬院里破板樓上的“小馬推拿”，走過露天的樓道來到正在洗頭的小蠻跟前，兩人對(duì)“視”到影片結(jié)束，背景音樂唱著“當(dāng)年愛過的女孩我已經(jīng)忘記你的名字”，是的，他只知道她是“嫂子”。

　　影片給了兩個(gè)明確的人物結(jié)局，一個(gè)是復(fù)明的小馬開了一家“小馬推拿”。一個(gè)是沙復(fù)明提前過上老年人的生活，每天與老人們跳跳舞。也許這就是那個(gè)歸宿。什么夢(mèng)想，都他媽的遠(yuǎn)去吧!更多卑微的生命不知所措地繼續(xù)卑微而活，要走完這漫長(zhǎng)的一生，卻依然毫無希望。 這不能說是一部充滿人文關(guān)懷的片子，反而，貌似平靜自然敘事的外殼下，掩蓋著一種撕裂般的難言痛楚。婁燁的電影語言之一，是使用虛化鏡頭闡釋人物迷離的內(nèi)心。但本片搖晃的鏡頭卻是虛實(shí)化了現(xiàn)實(shí)的本來面目，電影的攝影是盲人看不見的，影像是留給正常人的。所以導(dǎo)演把聲音留給了盲人。

　　據(jù)說為了盲者觀眾，婁燁特地將開場(chǎng)字幕做成旁白。而為了敘事的需要，全片也時(shí)不時(shí)插入旁白。旁白女聲平淡無奇，起不到煽惑人心的效果。這或許是刻意為之的做法——只要想象一下趙忠祥老師聲音引發(fā)的各種反效果就能理解婁燁為何選擇這樣無法與“娓娓道來”聯(lián)系起來的聲音和念法。故事和情感都在鏡頭和表演中。 這種特別的處理讓觀影者更直接地接觸盲人的無奈和那種獨(dú)屬于他們的生活習(xí)慣.

　　關(guān)于《推拿》的故事。從畢飛宇，到康洪雷，再到婁燁。距離，似乎是一個(gè)關(guān)鍵。在畢飛宇那里，是一個(gè)接近但不觸犯的距離，作家對(duì)他筆下的人物，保持了一種距離上的尊重。畢飛宇的文字本來就有些汪洋恣肆的風(fēng)格，但在盲人們的故事里，只有寫到小馬，寫他腦中的小宇宙，才使出了狂想曲的辦法。 我把它理解成為一種善意，一個(gè)作家對(duì)筆下人物的善意。寫他們的故事，寫到了最悲那部分，就收住了筆，不再逼近。電視劇版和電影版，則走到了兩個(gè)極端。電視劇是把鏡頭距離拉遠(yuǎn)了，導(dǎo)演康洪雷挑走了小說里的暖色，更多的是奮斗的、勵(lì)志的、愛情的。你能想象，雖然距離主旋律還遠(yuǎn)，但它是那個(gè)方向。在電影里，婁燁的鏡頭是粗暴的、不尊重的、野蠻的。他不節(jié)制地逼近人物，你很少在影院里看到鏡頭與演員如此接近的電影。婁燁的鏡頭一直在逼近，貼到他們的臉上，刺入他們的身體。在王泉夫婦的部分里，你完全能想象無法拍出“兩個(gè)人變成一個(gè)人”的婁燁，對(duì)電影審核制度會(huì)有多么仇恨。所以《推拿》算得上是挑戰(zhàn)了廣電總局，《推拿》在國(guó)內(nèi)的上映，雖然票房很不理想，但對(duì)于整個(gè)中國(guó)電影市場(chǎng)是一次大的沖擊。不得不說《推拿》是一部純粹的，讓人有點(diǎn)“壓抑，惡心”的好電影。