中國(guó)電影存量時(shí)代的審美與需求 |
電影《紅海行動(dòng)》海報(bào) 2017年夏天至2018年開春，《戰(zhàn)狼2》《二十二》《嘉年華》《無(wú)問西東》《前任3》《芳華》《紅海行動(dòng)》等不同類型電影引發(fā)觀眾的熱議，在極大拉升中國(guó)電影票房收入的同時(shí)，也收獲了廣泛的觀影口碑。電影作為社會(huì)文化議題的一種中心媒介地位凸顯了出來，因此有學(xué)者將之視為“中國(guó)電影重新回歸社會(huì)文化中心”的表現(xiàn)。 從中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)面臨從增量向存量轉(zhuǎn)變的歷史拐點(diǎn)來看，此種“回歸”，不僅意味著中國(guó)電影在基礎(chǔ)設(shè)施的布局基本完成之后，電影存量市場(chǎng)因?yàn)閮?yōu)質(zhì)電影釋放出票房潛力，同時(shí)，這些備受熱議的電影所具有的共同特征，即一種新的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的趨向，也為未來電影的發(fā)展提供了一種可能的路徑。 這些備受熱議的電影類型多樣，既有主流動(dòng)作大片，也有愛情片，還有紀(jì)錄片和藝術(shù)片。盡管類型不一，不同程度地觸及當(dāng)下國(guó)人的生活現(xiàn)實(shí)和情感世界，是這些電影所共有的最鮮明的特征。 《戰(zhàn)狼2》激發(fā)了大國(guó)崛起的民族自豪感，《前任3》則準(zhǔn)確地把握了年輕男女的情感世界。盡管情感大小有別，但它們都能觸及普通觀眾的心理世界，捕捉住當(dāng)下人們的內(nèi)心特征。 紀(jì)錄片《二十二》把鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些逐漸消逝的人物與記憶，勾連歷史與現(xiàn)實(shí)，《嘉年華》則直接叩問現(xiàn)實(shí)人性的罪與惡，兩部電影都以其強(qiáng)烈的反思性觸動(dòng)人心，引發(fā)思考。 《無(wú)問西東》的熱議無(wú)不圍繞電影中四個(gè)時(shí)代的人物無(wú)畏地面對(duì)真實(shí)的內(nèi)心并作出選擇，這種賡續(xù)不斷的精神信念為人們提供了撼動(dòng)人心的力量;《芳華》則在馮氏充滿曖昧的青春表達(dá)中，引發(fā)人們對(duì)自己青春芳華的抒懷與感念。 或歷史或現(xiàn)實(shí)，或記憶或當(dāng)下，或集體或個(gè)人，或反思或信念，這些電影呈現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)多維度的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和豐富的精神世界。在當(dāng)下多重脈絡(luò)交織的歷史時(shí)空中，再現(xiàn)和表達(dá)了現(xiàn)實(shí)所具有的復(fù)雜內(nèi)涵和情感深度。 如紀(jì)錄片《二十二》就具有極強(qiáng)的藝術(shù)倫理的反思精神。它以一種極其克制的方式，力圖不加預(yù)設(shè)地、真實(shí)地呈現(xiàn)“慰安婦”中國(guó)受害者的當(dāng)下生活，從而祛除人們對(duì)她們的誤解，還原她們生命的尊嚴(yán)。 不同于韓國(guó)同類型電影《熔爐》對(duì)幼女性侵施受雙方強(qiáng)弱地位權(quán)力關(guān)系的表達(dá)方式，《嘉年華》從一個(gè)完全不同的角度，深刻地再現(xiàn)了由于社會(huì)觀念的落后與偏執(zhí)，所帶來的家庭和社會(huì)對(duì)受害者的再次施害。電影表達(dá)了主創(chuàng)者基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的真切觀察而進(jìn)行的反思。 為真實(shí)還原現(xiàn)實(shí)，這些電影無(wú)論成本高低，都力圖制作精良。不用說《戰(zhàn)狼2》開篇水下鏡頭拍攝的極高完成度，就是《無(wú)問西東》的主創(chuàng)們?yōu)榱酥匦聽I(yíng)造不同時(shí)期的歷史氛圍和細(xì)節(jié)真實(shí)，不僅在前期籌備階段翻閱了百余萬(wàn)字的歷史文獻(xiàn)和十余萬(wàn)張歷史參考圖片影像，而且奔赴全國(guó)各地為電影取景，極致地鉆研了每一鏡頭和場(chǎng)景。 2017年以來，中國(guó)電影重回社會(huì)文化中心，從根本上說是源自其現(xiàn)實(shí)主義的品格。 其社會(huì)效應(yīng)源自這些電影契合時(shí)代社會(huì)心理，敢于表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的勇氣，以及真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的精心制作。正是以上成就回答了中國(guó)電影觀眾的真正需要，其意義在于糾正了此前中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在創(chuàng)作上的誤區(qū)，為存量時(shí)代中國(guó)電影的發(fā)展提供了重要的啟示。 我們知道，近十年來中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)生了兩個(gè)重要的變化： 第一，隨著中國(guó)電影基礎(chǔ)設(shè)施的快速建設(shè)和完善，中國(guó)電影銀幕數(shù)量已經(jīng)接近5萬(wàn)塊。近年來中國(guó)電影票房每年幾乎以超過兩位數(shù)的增長(zhǎng)速度，顯示了需求釋放之后中國(guó)電影市場(chǎng)的繁榮。 一方面，隨著三四五線城市的年輕觀眾——“小鎮(zhèn)青年”——作為主要觀眾的崛起，中國(guó)電影票房獲得了較大的增長(zhǎng)，改變了以往由一二線城市主導(dǎo)的電影票房格局，中國(guó)電影觀眾的變化，推動(dòng)了中國(guó)電影表達(dá)內(nèi)容和審美形態(tài)的豐富。 但另一方面，增長(zhǎng)起來的觀影需求，卻沒有得到充分滿足，供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革仍顯乏力。 第二，互聯(lián)網(wǎng)的興起，及其與電影產(chǎn)業(yè)的融合，極大地改變了中國(guó)電影的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的格局。 在互聯(lián)網(wǎng)所推動(dòng)的粉絲經(jīng)濟(jì)的影響下，電影主創(chuàng)對(duì)年輕觀眾文化消費(fèi)的“網(wǎng)感”理解得過于片面和狹隘。為追求流量變現(xiàn)，電影制作者過度追逐網(wǎng)絡(luò)熱門小說改編，不顧藝術(shù)表演片面堆集流量“鮮肉”和“花旦”，罔顧電影的故事、演技的打磨和技術(shù)的制作，將大IP+大卡司+大資本的運(yùn)作模式視為通用公式。尤其是過度凸顯大數(shù)據(jù)和網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的作用，以市場(chǎng)上一些取得票房成功的作品為模板，大規(guī)模跟風(fēng)復(fù)制，迎合部分年輕網(wǎng)絡(luò)受眾的需求，導(dǎo)致一些中國(guó)電影走向虛幻和淺薄的誤區(qū)。 在互聯(lián)網(wǎng)的推動(dòng)下，網(wǎng)絡(luò)口碑的傳播效應(yīng)極大地影響了電影票房收入。電影的社會(huì)話題日益豐富，但在此過程中也出現(xiàn)了諸多亂象，諸如被資本裹挾的網(wǎng)絡(luò)傳播中充斥著水軍的虛假“捧”“殺”，新媒體網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的公正性受到挑戰(zhàn)，電影評(píng)價(jià)體系遭遇前所未有的公正性危機(jī)。 此外，電影也被一些人視為金融工具，為追求高票房所帶來的融資上市效益，票房造假、通過各種票補(bǔ)手段推動(dòng)票房增長(zhǎng)，實(shí)際上也吹起了中國(guó)電影的泡沫，掩蓋了電影產(chǎn)業(yè)的真實(shí)需求。 2016年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)增長(zhǎng)的暫時(shí)放緩，正是對(duì)上述問題和危機(jī)的一次揭示。隨著網(wǎng)絡(luò)IP熱的退潮以及粉絲電影的遇冷，2017年的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入反思階段。無(wú)論政府還是業(yè)界，都不得不去思考，在無(wú)法再依靠電影市場(chǎng)的增量來擴(kuò)大票房之后，如何讓中國(guó)觀眾真正愛上中國(guó)電影，促進(jìn)中國(guó)電影市場(chǎng)持續(xù)健康發(fā)展。 如果說，《戰(zhàn)狼2》的出現(xiàn)，其意義在于“測(cè)出中國(guó)電影市場(chǎng)的深度和廣度”，那么，《二十二》《嘉年華》《無(wú)問西東》《芳華》《前任3》等電影，則以其豐富的類型，以及票房與口碑的雙贏回答了觀眾喜愛什么樣的中國(guó)電影的問題。它們以其鮮明的新現(xiàn)實(shí)主義品格，共同回答了存量時(shí)代中國(guó)電影所應(yīng)該走的路徑，并以其實(shí)績(jī)顯示了中國(guó)電影所可能具有的廣度和深度。 毋庸諱言，這些電影并非沒有瑕疵。在現(xiàn)實(shí)題材與電影類型的融合、中國(guó)故事與中國(guó)價(jià)值的傳播方面，我們?nèi)匀挥邢喈?dāng)長(zhǎng)的路要走。但2017年以來中國(guó)電影所帶來的類型豐富的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作新趨向，其積極意義在于為我們呈現(xiàn)了中國(guó)觀眾在存量時(shí)代的真實(shí)需求。 來源：瞭望東方周刊 |
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