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　　利蓋蒂，奧地利籍匈牙利作曲家，20世紀(jì)先鋒派作曲家，也是先鋒派音樂中最著名的大師之一。其代表作有：管弦樂作品《幻象》(Apparitions)、《大氣》(Atmosphères)，歌劇《自偉大的死亡》等。

　　《第二弦樂四重奏》是利蓋蒂創(chuàng)作中期的一部作品，在這一時(shí)期，利蓋蒂不再使用他創(chuàng)作早期以調(diào)式和聲體系為主的創(chuàng)作手法，轉(zhuǎn)向先鋒派，在自己的作品中著重強(qiáng)調(diào)“音響—音色”這一概念，這也是先鋒派統(tǒng)一的一種手法——不再滿足于現(xiàn)有的樂器與自然音色，更多的去人為的地創(chuàng)造一些新音色�！兜诙�弦樂四重奏》這部作品就著重反映了“音響—音色”這一概念，同時(shí)也大量使用了利蓋蒂所創(chuàng)造的“微復(fù)調(diào)”技術(shù)。本次分析便從最具利蓋蒂特點(diǎn)的“微復(fù)調(diào)”以及“音響與音色”兩個(gè)方面入手。

　　一、微復(fù)調(diào)

　　“微復(fù)調(diào)”這一概念最早被利蓋蒂所提出，是利蓋蒂將現(xiàn)代作曲技法中“音塊”這種形式做了更加細(xì)微、精確的處理而產(chǎn)生的。比如在波蘭作曲家潘德列茨基的作品《廣島受難者的挽歌》當(dāng)中，作曲家就大量采用了“音塊”的“音響”。但在《廣島》這部作品中，作曲家也只是給每件樂器一個(gè)演奏范圍，可以說沒有具體的演奏音準(zhǔn)，整個(gè)感覺是模糊的。而利蓋蒂則將“音塊”細(xì)化。他將每一個(gè)音，每一個(gè)節(jié)奏以及織體、對(duì)位等等都精確的記譜，而非自由地的、即興的寫作方法。作一類比，“微復(fù)調(diào)”就是看似一片模糊，實(shí)則其中每個(gè)音都有精確的計(jì)算與安排，并非隨意為之。

　　在《第二弦樂四重奏》中，作曲家使用了大量復(fù)雜的卡農(nóng)模仿，在音高、音色和節(jié)奏方面都做了模仿對(duì)位，作品中有著許多相同的演奏法以及相同的音，用卡農(nóng)的手法出現(xiàn)在不同的樂器上，形成了音色卡農(nóng)。

　　此外還有其他形式的卡農(nóng)模仿，這些都是在復(fù)調(diào)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，沒有使用傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的對(duì)位技法，在一個(gè)非常密集的音區(qū)開始卡農(nóng)模仿，而每個(gè)模仿聲部在節(jié)奏，音程上都有細(xì)微的差別。看似一張“網(wǎng)狀”的結(jié)構(gòu)，此即為“微復(fù)調(diào)”的創(chuàng)作方式。

　　二、音響—音色

　　“音響—音色”是現(xiàn)代作曲技法中一個(gè)重要的組成部分。在利蓋蒂的《第二弦樂四重奏》這部作品中，作曲家采用的是“微變”的手法。即為把“音響—音色”控制在較小的幅度內(nèi)變化，如若不注意甚至不會(huì)感覺到發(fā)生了什么。

　　這部作品中，以高度的半音化對(duì)音高進(jìn)行組織，聲部的排列較為密集，節(jié)奏復(fù)雜的變換等等結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)，就形成了這部作品的“音響—音色”特征。首先從大的角度來說，很多部分使用了“線”、“塊”和“點(diǎn)”的“音響—音色”布局。這屬于在橫向上的處理，這樣的手法會(huì)給人先擴(kuò)張后收縮的音響感覺。

　　其次，演奏法也是很重要的控制音響的指標(biāo)。在這部作品中，作曲家嚴(yán)格的標(biāo)注了演奏的要求，如“無察覺的換弓”、“無察覺的進(jìn)入”、“沒有重音”等等的詳細(xì)標(biāo)注來控制演奏時(shí)的音響效果。

　　總的來說，現(xiàn)代音樂的發(fā)展帶來了很多傳統(tǒng)音樂所不具備的內(nèi)容，對(duì)現(xiàn)代音樂的認(rèn)知也不能停留在其嘈雜音響的表象上，嘈雜音響下所使用到的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思維才是技法的本質(zhì)，要進(jìn)一步深挖其深層次的內(nèi)涵和作曲家意欲表達(dá)的創(chuàng)作思維。