上世紀(jì)五六十年代，西方掀起了結(jié)構(gòu)主義的理論思潮，文藝?yán)碚摰母鱾�學(xué)科紛紛運用結(jié)構(gòu)主義模式進(jìn)行研究與理論革命，現(xiàn)代電影理論也正是在這樣的理論思潮背景下形成的，對電影理論研究意義重大的電影符號學(xué)也發(fā)軔于結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和符號學(xué)研究。隨著結(jié)構(gòu)主義理論的發(fā)展，研究者們使用跨學(xué)科的視角與后結(jié)構(gòu)主義的研究方法，從精神分析、女性主義、意識形態(tài)、馬克思主義角度分析與解釋電影，引起了電影理論研究的新高潮。而電影與敘事學(xué)理論也是在這樣的結(jié)構(gòu)主義電影理論流變中興起與發(fā)展的。
結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)興起于20世紀(jì)七十年代，熱拉爾·熱奈特發(fā)表《修辭卷三》，其中《敘事話語》一文較為正式詳細(xì)的提出了“敘事學(xué)”(借用托羅托夫1969年提出的術(shù)語)的概念，在文中稱作“語式形態(tài)學(xué)”。傳統(tǒng)的敘事概念早在公元前亞里士多德的《詩學(xué)》中就有探討，柏拉圖在《理想國》中也提到了相關(guān)概念，但這些完全不同于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，傳統(tǒng)的敘事學(xué)講究從主題中心出發(fā)建構(gòu)故事情節(jié)，塑造人物形象，是一種具體的故事寫作技巧的研究，而這里的和敘事學(xué)是將敘事作為一種結(jié)構(gòu)符號，認(rèn)為敘事具有獨立的意義，將敘事與故事分離，敘述與話語分離，考究敘事的表達(dá)與內(nèi)容，也就是在《故事與話語—小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》一書中提到的語言學(xué)概念——“敘事的結(jié)構(gòu)包括兩個方面：表達(dá)的形式與質(zhì)料，內(nèi)容的形式與質(zhì)料”，“敘事結(jié)構(gòu)可以以一種正常的一對一的代表性關(guān)系賦予一個無意義的原始文本以事件性、性格性與背景性”。
因為都具有表意與敘述屬性，敘事學(xué)與符號學(xué)、語言學(xué)的關(guān)聯(lián)尤為密切。列維·斯特勞斯《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》、羅蘭·巴特《神話學(xué)》、《寫作的里零度》、《符號學(xué)原理》、羅曼·雅各布遜《語言學(xué)與傳播理論》、熱奈特《敘事話語 新敘事話語》、普羅普《故事形態(tài)學(xué)》等著作都是論述結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論概念的重要著作。斯特勞斯的神話學(xué)研究探究神話的深層結(jié)構(gòu)，將神話故事分解為一些基本的要素單元，借用符號學(xué)方法將這些基本要素進(jìn)行歷時性與共時性的橫縱坐標(biāo)排列，在交集形成的二元對立關(guān)系中發(fā)現(xiàn)神話的真實含義。斯特勞斯的神話學(xué)研究對于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)具有創(chuàng)立性的意義，之后，羅蘭·巴特在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步構(gòu)造神話學(xué)系統(tǒng)，發(fā)展符號學(xué)的同時也對敘事故事中的情節(jié)、事件等結(jié)構(gòu)元素作出了重要論述。
普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》中對于俄國民間故事進(jìn)行了大量地剖析中發(fā)現(xiàn)不同故事與人物中重復(fù)著同樣的行動，這些人物“是一個具有單獨功能的‘功能者’”。普羅普解釋并論證了，在全部資料的每一個故事中都隱含了一個符碼，這一符碼為俄羅斯童話的愛好者們熟悉并接受，他們早已知道，不同的行動種類和行動者實際上是一回事，分配給他們的名字并不重要，但同一功能內(nèi)部的“功能者”的可互換性卻很重要受眾既從舊有者找到撫慰，又從新出者中得到想象的喜悅。這一研究方法影響了中國的本土神話故事敘事研究，也對中國電影批評實踐產(chǎn)生了不可忽視的影響。比如上世紀(jì)八、九十年代中國電影理論中對于謝晉電影的模式之爭，對于第四代導(dǎo)演的再發(fā)現(xiàn)等出現(xiàn)了以結(jié)構(gòu)主義電影理論為方法論進(jìn)行的研究。 |
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