摘要
備受爭議的韓國導(dǎo)演“金基德”，以唯美的影像風(fēng)格、大膽的性與暴力講述著“邊緣人”的生存狀況，揭示他們冷漠外表之下潛藏的欲望。將鏡頭聚焦于社會(huì)底層和民族歷史的傷痕，敘述他們與世俗背向而行的掙扎和絕望。本文將從欲望、空間、信仰的角度探析金基德電影中“邊緣人”的敘事策略。
“所有人的存在都像是為自憐和忍受煎熬而代言”。這大概就是金基德導(dǎo)演投射在影片中的邊緣人形象，他們也許孤僻，也許被拋棄，也許和約定世俗的價(jià)值觀背道而行，但在疏離的外殼下隱藏著的是凄慘痛楚的過往�；蚴莻�(gè)體童年的創(chuàng)傷，或是民族記憶的烙印，都在金基德的銀幕中生動(dòng)顯現(xiàn)。
當(dāng)邊緣化的身份成為被關(guān)注的焦點(diǎn)，欲望的支配將會(huì)成為他們異化行為的心理淵源。他們行走在普羅大眾的領(lǐng)地，卻將自己困于封閉隔絕的世界。他們看似畫地為牢，構(gòu)筑只能容納自我的巢穴，他們又渴望愛與尊重。金基德便將鏡頭對(duì)準(zhǔn)他們，以一種暴裂與溫情共存的方式呈現(xiàn)他們的生存。
一、欲望的支配
“邊緣人”就是生活在主流社會(huì)以外的，行為超出社會(huì)一般準(zhǔn)則的非主流人群。他們之所以“邊緣”, 完全是因?yàn)樗麄?ldquo;另類”。金基德影片中的主人公大多游離于社會(huì)主流群體之外，或是《漂流欲室》中的賢植，或是《收件人不詳》中的昌國，亦或是《春夏秋冬又一春》中的和尚。“他們大都不是處于社會(huì)關(guān)系總和中的人，而是欲望的人”。他們既是金基德銀幕上“性與暴力”的具像化，也是邊緣人潛意識(shí)中欲望的呈現(xiàn)。
金基德的影片繞不開“欲望”的主題，既包含對(duì)于“性”的描繪，也容納潛意識(shí)中被壓抑的欲望�！秹男∽印分猩苹ǖ脑O(shè)定是妓女的身份，《圣殤》中渴望親情的李江道與冒充自己母親的女人江美善發(fā)生關(guān)系，《漂流浴室》中熙真和賢植都以“性”為彼此療傷緩解疼痛�！洞合那锒忠淮骸分斜驹撉逍墓延男『蜕幸才c前來寺廟的少女產(chǎn)生愛欲。似乎金基德的電影永遠(yuǎn)擺脫不了對(duì)性的大膽呈現(xiàn)，甚至以暴力的手段將其扭曲放大�！镀饔摇分形跽鎸Ⅳ~鉤放入自己的下體染紅了白裙，《收件人不詳》中的恩玉為了反抗美國大兵詹姆士在她的乳房上紋身，再次刺瞎自己復(fù)明的眼睛。這些于社會(huì)底層掙扎的“邊緣人”將“性”作為自己逃避現(xiàn)實(shí)、緩解苦難的止疼藥。
“性”的描繪之下所揭示的是隱藏在潛意識(shí)之中的欲望，是邊緣人對(duì)于愛與溫暖的渴望。《圣殤》中十惡不赦的高利貸收賬者李江道生性冷酷，手段殘忍，但在聲稱是母親的江美善到來之后，慢慢發(fā)生變化，有了“人”的溫度，開始貪戀親情的溫暖。所以在江美善“想讓他體驗(yàn)失去家人的痛，只剩下空殼，然后發(fā)瘋”的陰謀下澆滅他的希望，毀滅了他的靈魂�！镀髟∈摇分形跽鎸�(duì)于愛情的渴望讓她無法忍受賢植的離開，所以絕望之中才將魚鉤放入自己的下體。這些變態(tài)扭曲的方式在許多觀眾眼里是金基德嘩眾取寵的噱頭，但若凝視其內(nèi)心便可以理解他們瘋狂行為的背后是對(duì)愛的渴望。
他們生活在被主流排斥的世界，游離于大眾約定俗成的規(guī)矩，他們?cè)噲D用暴力與變態(tài)來釋放被壓抑的欲望，滿足自己對(duì)于溫情的渴望。也許是亂倫、也許是通奸、也許是兇殺，都以冷峻的方式描繪底層邊緣化的世界。他們?cè)谟闹湎掳l(fā)出絕望的嘶喊，企圖贏得正常的關(guān)注與尊重。洞察“性”的書寫之后所潛藏的欲望，便可以走進(jìn)金基德影片中“邊緣人”的內(nèi)心。
二、封閉的空間
“空間的構(gòu)造并不是隨意的，而是經(jīng)過電影創(chuàng)作者有意識(shí)的選擇，再造后呈現(xiàn)在熒幕上的形態(tài)，它在某種程度上是創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖的表達(dá)，具有一定的象征性”。金基德電影中的空間也承載了重要的敘事功能�！洞合那锒忠淮骸分�，金基德將小小的寺廟置于蕩漾的湖水中;《漂流欲室》中漂浮于湖面的賓館，《空房間》中泰石與善華不斷尋找著的新屋子，都是金基德影片中漂浮不定的空間。它們是封閉隔絕的，卻又是可以尋找抵達(dá)的。
正是封閉隔絕的空間收留了這些“邊緣人”，讓被主流排斥的他們有了歸處�！犊辗块g》中的泰石從影片開局就以尋找無人居住的屋子為目的，為自己尋找容身之所�！镀饔摇分斜池�(fù)人命逃亡的賢植在熙真的小島上躲避。《春夏秋冬又一春》“冬”這一篇章中，已到中年的男子回到廢棄的寺廟試圖尋找內(nèi)心的平和。在隔絕的空間中，這些邊緣化的個(gè)體試圖擺脫社會(huì)施加給他們的束縛，正視自己內(nèi)心的欲望。
金基德在封閉的空間中又加入水和動(dòng)物等元素，將人與自然、人與動(dòng)物放置在不同的位置進(jìn)行敘事。如“水上三部曲”《弓》《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》中將水作為敘事的主要空間。此外，它們?cè)跀⑹驴臻g上還有一個(gè)特征，就是在大的封閉空間中劃分獨(dú)特的空間形式，即“空間中的空間”。以《春夏秋冬又一春》為例，整部影片將故事的空間放置在漂浮于湖泊上的寺廟，用春夏秋冬四季的變化演繹人生的跌宕起伏。而在水的大空間中，導(dǎo)演金基德又設(shè)置了寺廟和門，為故事的推進(jìn)提供真實(shí)的自然環(huán)境。又以門隱喻俗世與信仰的界限，暗示小和尚的心境變化，在一個(gè)與世隔絕的世外桃源中闡述生命的輪回。
《漂流欲室》和《圣殤》中多次出現(xiàn)的魚，《春夏秋冬又一春》中的蛇和青蛙，《收緊人不詳》中的狗。這些動(dòng)物在人類的掌控之中擁有的狹小空間限制著它們的行動(dòng)。或是魚缸或是狗籠，它們都只能靜待其中等候死亡。影片《收件人不詳》中很多場(chǎng)景都是先無情的付諸于動(dòng)物之后，才加之于人，以動(dòng)物的無助弱小隱喻“邊緣人”在社會(huì)中的地位與處境，甚至動(dòng)物也成為人們宣泄情緒的對(duì)象。
金基德將“邊緣人”與動(dòng)物放在平行的位置，以封閉的空間作為人與動(dòng)物生存的環(huán)境。以此進(jìn)行敘事，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，隱喻人物命運(yùn)。使用空間建構(gòu)起封閉、隔絕的生存環(huán)境和“邊緣人”不被理解與接受的孤獨(dú)。
三、唯美的影像
“不過在戲臺(tái)上罷了，悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看”。金基德在銀幕中將‘邊緣人’悲劇性的命運(yùn)徹底撕裂，以詩意的方式將悲壯的殘酷呈現(xiàn)于觀眾眼前。在暴裂與唯美的交織中觀眾得窺見邊緣人的絕望，社會(huì)底層的掙扎，民族歷史的傷疤。也許是繪畫出身，也許是與生俱來的詩意，在殘忍與暴力之下蘊(yùn)藏的詩意成就了金基德獨(dú)有的影片風(fēng)格�！洞合那锒忠淮骸分形赖纳剿旗F，《漂流欲室》中水墨畫般的湖面，《收件人不詳》中寧靜悠遠(yuǎn)的山村，都充滿了恬靜淡然的詩意美。
《春夏秋冬又一春》開局，伴隨著一扇門緩緩打開，映入觀眾眼前的便一幅是水天相接的畫面。和著古典的音樂，鏡頭從湖面緩緩上移出現(xiàn)佛像與樹影。山水、云霧、古寺、木船交相輝映，勾勒出一幅“世外桃源”的人間仙境。四時(shí)變幻呈現(xiàn)出不同的色彩，春日的繚繞煙霧，冬日的茫茫白雪，將古典樸素的意境與規(guī)整對(duì)稱的結(jié)構(gòu)融合。金基德用自己深厚的美術(shù)功底打造了“邊緣人”唯美的棲居地，在與世隔絕、如詩如畫的寺廟中，他們洗滌自己的罪惡，安置自己的靈魂。
金基德的詩意不只在于唯美的呈現(xiàn)，更在于將暴力與殘酷注入其中，在“菊與刀”的統(tǒng)一中講述邊緣人的生存與毀滅。影片《收件人不詳》中白雪覆蓋在田野上充滿了寧靜與唯美，直到昌國媽媽發(fā)現(xiàn)雙腿僵持在半空中的兒子時(shí)，死亡的陰影便籠罩在這片土地上。影片尾聲昌國媽媽抱著死去的兒子絕望的點(diǎn)燃火種，風(fēng)吹散那份期待已久的來信，在一片空曠的田野中燃燒著的不只是他們的生命，還有活著的疲憊和死亡的解脫。邊緣人的倦意和絕望在唯美中毀滅，留給觀眾的是難以忘懷的震撼和思考。
在唯美的影像風(fēng)格中蘊(yùn)含著的是生命的殘酷，是背負(fù)的罪惡，是邊緣人痛苦的絕望與毀滅。如詩般的畫面，留白的空間和失語的對(duì)白相得益彰，勾勒出他們的生存環(huán)境。金基德將菊與刀的思想統(tǒng)一，在美好的畫面中使用暴力手段塑造經(jīng)典，用留白空間拓展觀眾的想象，用失語的對(duì)白隱喻人與人之間不可跨越的隔絕與疏離。殘酷與美好交織，詩意和悲劇映照，暴裂與溫情共存，金基德不斷在強(qiáng)烈反差中書寫對(duì)邊緣人的關(guān)懷。
四、信仰的救贖
“宗教救贖就是以宗教來凈化人的內(nèi)心，使原欲望上的糾纏徹底擺脫”。金基德將自己對(duì)于生命的尊重和生死的思考都注入在影片中�！洞合那锒忠淮骸分械纳喕�，《圣殤》中的善惡報(bào)應(yīng)，《悲夢(mèng)》中六場(chǎng)夢(mèng)境的虛幻與現(xiàn)實(shí)，都呈現(xiàn)出金基德對(duì)于信仰救贖的思考。
影片《春夏秋冬又一春》中，以“春、夏、秋、冬”四季的變化隱喻人生不同階段的際遇。“春”的篇章中，年幼的小和尚將青蛙、魚和蛇綁在沉重的石頭上，以此為樂趣，但最后卻導(dǎo)致它們死亡。小和尚的行為是人性中未被教化的‘惡’的本性，將自己的快樂建立在“他人”的痛苦之上，是“殺生”的另一種方式。這種行為是人與生俱來的，但這樣的做法與他身為佛教徒的身份發(fā)生了抵觸與矛盾。在“秋”的篇章中，已經(jīng)還俗的小和尚再次歸來時(shí)背負(fù)著殺人之罪。將一切了然于心的老和尚讓他在木板上刻錄《般若波羅蜜心經(jīng)》，最終使得小和尚平靜的承擔(dān)自己的罪惡，這便是佛教對(duì)于人的救贖。影片尾聲新的春天到來，原來的小和尚成為老和尚的接班人，收留的孩子替代了他的身份。新的春天、新的小和尚又如多年前的他一樣將石子塞進(jìn)魚和青蛙嘴中，即使是生命迎來嶄新的重生，依然無法擺脫宿命的輪回。即使是新的春天新的身份，罪惡與欲望依然在延續(xù)，而信仰的救贖便如和風(fēng)細(xì)雨般洗滌他們的心靈。
《圣殤》中的李江道作為一個(gè)生性冷漠、手段殘酷的收貸人，從未感受過親情的溫暖，直到冒充自己母親的江美善出現(xiàn)改變了他。“母親”身份的出現(xiàn)既摧毀了他的冷漠，又給予了愛的救贖。盡管沒有迎來大團(tuán)圓式的結(jié)局，但卻讓他有了感受愛的能力。其電影海報(bào)也仿照米開朗琪羅的雕塑作品《哀悼基督》中的圣母憐子的形象創(chuàng)作，隱喻基督教中母性的救贖。影片以江美善的眼睛挖掘李江道殘忍性格的悲劇性淵源------母愛的缺失，最終也使用江美善“圣母”的身份自我毀滅，喚醒對(duì)李江道的救贖。
不論是佛教的“生死輪回”與“因果報(bào)應(yīng)”，還是基督教的“圣母憐子”，都是金基德影片中一以貫之的信仰隱喻。在社會(huì)的底層，在世俗的偏見里，在金基德為10%的人所書寫的電影中，信仰是那些邊緣人欲望的皈依和罪惡的救贖。依靠信仰所指引的那束光，他們?cè)诜忾]狹隘的空間中尋找愛與溫暖，安置自己千瘡百孔的心靈。
結(jié) 語
金基德將唯美的影像風(fēng)格和暴裂的手段融合，將自己對(duì)邊緣人的關(guān)注呈現(xiàn)于銀幕之上，讓那些孤獨(dú)乖僻、痛苦掙扎的靈魂也借此得到寬慰。透過他們疏離冷漠的外表發(fā)掘靈魂深處的欲望，揭示“性與暴力”之下潛藏的嘶喊。通過封閉的空間架構(gòu)敘事，隱喻世俗的束縛與隔絕。以愛感化，以信仰救贖，洗滌他們內(nèi)心的罪惡，真正為“邊緣人”建構(gòu)起一個(gè)詩意的棲居地。 |
大校網(wǎng)站
聯(lián)系我們
公安機(jī)關(guān)備案號(hào)：61011602000152