九十年代以來電影中出現(xiàn)的發(fā)廊女形象是一個(gè)值得探究的現(xiàn)象，在《小武》(賈樟柯，1998)、《站臺(tái)》(賈樟柯，2000)、《好奇心害死貓》(張一白，2006)、《落葉歸根》(張楊，2007)、《迷城》(章家瑞，2010)、《推拿》(婁燁，2014)、《心花路放》(寧浩，2014)、《岡仁波齊》(張楊，2015)、《塔洛》(萬瑪才旦，2015)、《路邊野餐》(畢贛，2016)等電影中，或多或少都出現(xiàn)了發(fā)廊女的形象與發(fā)廊這一空間意象。發(fā)廊女形象的設(shè)置與發(fā)廊空間環(huán)境的選擇是出于劇作類型、電影主題表達(dá)與底層人物命運(yùn)關(guān)照等訴求。有發(fā)廊女形象出場的相關(guān)影片里，以社會(huì)學(xué)的時(shí)代癥候?yàn)楸尘暗目臻g建構(gòu)與整體的氛圍調(diào)性形成主要是依靠導(dǎo)演風(fēng)格化的鏡頭語言完成的。對(duì)于相關(guān)拍攝場景的選擇與長鏡頭、橫移、緩慢推進(jìn)等拍攝手法使用，使空間具有立體感又相對(duì)的獨(dú)立、完整、異質(zhì)，讓隱秘細(xì)膩的情感在畫面的轉(zhuǎn)換中自然的流露。導(dǎo)演在畫面構(gòu)圖上往往呈現(xiàn)出高樓林立與主人公的渺小;繁華的車水馬龍與臟亂的建筑工地;暖色的霓虹燈與陰冷潮濕的馬路等一系列的反差對(duì)比。這些具有符號(hào)性意義的意象大多是導(dǎo)演有意篩選呈現(xiàn)的。再者在發(fā)廊空間空間里，身體景觀的呈現(xiàn)，大量的鏡像折射與冷暖色彩對(duì)比具有強(qiáng)烈的電影感，而發(fā)廊的現(xiàn)代驛站流動(dòng)性質(zhì)讓這里具有更多的故事發(fā)生可能性與戲劇張力，有助于導(dǎo)演的觀念表達(dá)。
發(fā)廊女形象雖往往不是電影故事的主角，但大都對(duì)主人公的價(jià)值尋找與自我表達(dá)具有重要的意義。電影中的發(fā)廊女形象往往具有年輕的身體資本與敏銳的情感感知力，她們來自農(nóng)村但又躋身于城市之中，學(xué)習(xí)熟悉城市的時(shí)尚又在心靈深處植根于鄉(xiāng)村。離開家鄉(xiāng)使她們遠(yuǎn)離了農(nóng)村的性別習(xí)俗與管制，獲得現(xiàn)代性的自由，同時(shí)也背離了原有的生命軌跡。而生活于城市她們又沒有足夠的物質(zhì)保障與完整的主體性，處于城鄉(xiāng)之間，是雙重的邊緣人，她們身上又因此具有一種連通城市與鄉(xiāng)村的張力。這種與底層敘事話語緊密相連卻又能抵達(dá)精神豐滿的主人公的理想烏托邦的身份特質(zhì)被電影人敏銳的捕捉到并有意識(shí)無意識(shí)的放置于自己的電影之中，承擔(dān)起重要的敘事與主題表達(dá)功能。
從發(fā)廊女形象引申來看，還有一些電影中的特定女性形象可以視為其變奏化的形態(tài)。電影《榴蓮飄飄》(陳果，2000)中的阿燕;《蘋果》(李玉，2007)中的洗腳妹劉蘋果;《無人區(qū)》(寧浩，2013)中的妓女嬌嬌;《后會(huì)無期》(韓寒，2014)中的艾米;《老炮兒》(馮小剛，2015)中的霞姨等，她們的處境與年輕的發(fā)廊女相似或有關(guān)聯(lián)性——或是打拼在其他職業(yè)當(dāng)中稍有不慎就會(huì)墮入泥潭的打工妹，抑或是已經(jīng)更加墮落不堪的發(fā)廊女的未來。這些變體與發(fā)廊妹相同，總是以情色意味勾連的身體成為一種商品化的被窺視存在。這一身份特質(zhì)天然具有商業(yè)觀賞性與獵奇意味，又具有巨大張力，既是底層敘事中邊緣人表達(dá)自我的橋梁與依托，又是男性凝視視角之下的一段艷遇。發(fā)廊女形象常常出現(xiàn)在公路片，文藝片，懸疑犯罪片等類型電影之中，這幾種類型元素時(shí)常是雜糅在一起的。在主題表達(dá)上，這些影片往往都涉及階級(jí)差異，個(gè)體認(rèn)知探索與價(jià)值追尋等，與底層敘事策略和現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度相連。 |
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