“作者電影”是形成于法國電影新浪潮時期的創(chuàng)作主張，它的提出主要是相對于好萊塢制片人商業(yè)運作體系。“作者電影論”緣起法國電影評論家及導(dǎo)演阿斯特呂克的“攝影機—自來水筆”的構(gòu)想，后來特呂弗在《電影手冊》雜志上所發(fā)表的文章《法國電影的某種傾向》第一次明確提出了“作者電影”與“電影作者”的范疇。此后，新浪潮運動中的諸位導(dǎo)演紛紛身體力行地實踐這一創(chuàng)作主張，直至今日，“作者電影”已獲得廣泛地認可，使得電影的藝術(shù)身份得到了進一步確認。
“作者電影”主張導(dǎo)演成為電影的真正書寫者，是電影創(chuàng)作的中心人物。在這里，不得不提及電影署名權(quán)的角力。無疑，電影的創(chuàng)作形式是集體創(chuàng)作，是全劇組合力完成的產(chǎn)物，但是劇組中的大部分人員都僅是電影創(chuàng)作意圖的具體實施者或操作者，那么劇組究竟是在完成誰的創(chuàng)作意圖？是制片人？演員？還是導(dǎo)演。這一角力在不同電影創(chuàng)作體制及具體影片中均有不同體現(xiàn)，對于“作者電影”來說，電影應(yīng)該是屬于導(dǎo)演的作品。那么導(dǎo)演應(yīng)該如何確立自己的作者身份呢？“作者電影”論提出了以下三點：
一、電影作者應(yīng)該做到編導(dǎo)合一
所謂的“編導(dǎo)合一”指導(dǎo)演應(yīng)該拍攝自己所寫的劇本，即身兼編劇與導(dǎo)演兩份工作。將自己所撰寫的故事用自己的影像表達出來，這種做法不僅能有效地防止編劇意圖與導(dǎo)演意圖地錯位，更能使導(dǎo)演通過對影片表達內(nèi)容的控制來實現(xiàn)自己對世界的訴求。
二、“作者電影”強調(diào)對同一主題進行掘井、復(fù)沓式呈現(xiàn)
一位優(yōu)秀的電影作者應(yīng)該在其電影序列中呈現(xiàn)出某種具有相關(guān)性和連續(xù)性的主題，并形成獨特的風(fēng)格。風(fēng)格的形成也正是一位藝術(shù)家創(chuàng)作成熟的標志。這一觀點后來由結(jié)構(gòu)主義批評家彼得·沃倫將其推向了極致。彼得·沃倫認為一個電影作者實際上終其一生只拍了一部電影，這不是一部具體的電影，而是在抽象意義上的他所拍攝的所有電影的母本，也就是說導(dǎo)演所拍攝的一系列看似變化萬千的電影作品實際上一直在遵循著一種深層次的，穩(wěn)定不變的電影結(jié)構(gòu)。其所拍攝的各個電影無非是對這一創(chuàng)作母本的延展或變異。
三、提倡導(dǎo)演在其作品中留下自己的“簽名”
所謂為自己的作品簽名是指通過某種具體的、固定的試聽元素，在導(dǎo)演的電影序列中都留下這一固有痕跡。例如為新浪潮導(dǎo)演倍加推崇的電影大師希區(qū)柯克幾乎會在自己所有的電影中露面，扮演一個沒有戲份的路人或者留下一個側(cè)影，而他這種獨特的簽名方式也成了他與影迷間心照不宣的一份默契。此外，波蘭的電影大師基耶洛夫斯基在其系列作品《十誡》中創(chuàng)作了一個沉默的目擊者的形象，并將這一形象貫穿入這一系列十部影片中，變成他的“簽名”。
“作者電影”論從一種美學(xué)上的追求一路發(fā)展成為一種創(chuàng)作上的方法，它影響著全球電影的發(fā)展，尤其是藝術(shù)電影的發(fā)展。在我國，賈樟柯、王家衛(wèi)等導(dǎo)演可以被稱之為是電影作者。
藝術(shù)傳媒系：趙潔 |
訪問手機版網(wǎng)站
聯(lián)系我們
公安機關(guān)備案號：61011602000152