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　　我國(guó)是一個(gè)歷史悠久的國(guó)家，在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中積累沉淀了深厚的文化底蘊(yùn)，在眾多傳統(tǒng)文化中，中國(guó)的戲曲文化獨(dú)樹(shù)一幟，深刻體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)文化獨(dú)有的審美特征。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了千年的發(fā)展，已經(jīng)成為我國(guó)傳統(tǒng)文化中最為輝煌的組成部分。但隨著時(shí)代的進(jìn)步，西方文化的引進(jìn)和沖擊，中西方文化的融合，使得我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化大發(fā)展面臨很大的挑戰(zhàn)和瓶頸。據(jù)文化部統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，1983年，全國(guó)共有374個(gè)戲曲劇種，然而到2012年已經(jīng)減少到286個(gè)。十年間，地方戲曲劇種就消亡了將近100個(gè)，其速度讓人震驚。近百年來(lái)，各種新興文化不斷進(jìn)入人們的生活，人們所面臨的的娛樂(lè)方式的選擇多了，對(duì)于傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)屬于他的“份額”自然就減少了。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化正如所有事物發(fā)展的軌跡在艱難地走著(萌芽期、成長(zhǎng)期、興盛期、衰退期、直至消減期)，其發(fā)展所面臨的瓶頸主要體現(xiàn)在以下方面：

　　一、戲曲演員“青黃不接”

　　戲曲不同于其他藝術(shù)，其獨(dú)特的表演形式，使得戲曲演員必須具有“童子功”，戲曲藝術(shù)的唱、念、做、打;手、眼、身、法、步這些要素?zé)o一不需要十來(lái)年的堅(jiān)持練習(xí)，非一朝一夕所能學(xué)到。但隨著各種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)不斷發(fā)展，尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，教育觀念的改變以及藝術(shù)市場(chǎng)的現(xiàn)狀，導(dǎo)致很少有家長(zhǎng)會(huì)從小給孩子培養(yǎng)戲曲特長(zhǎng)，這一代人的生活環(huán)境、家庭環(huán)境、娛樂(lè)環(huán)境以及學(xué)習(xí)環(huán)境都離戲曲漸行漸遠(yuǎn)，孩子很少有接觸到戲曲的機(jī)會(huì)，取而代之的是美術(shù)、芭蕾、編程、鋼琴等一些似乎著眼于日后就業(yè)范圍廣的領(lǐng)域，因此導(dǎo)致戲曲演員青黃不接，無(wú)法傳承更無(wú)從談及發(fā)展了。

　　二、戲曲觀眾“缺乏培養(yǎng)”

　　舞臺(tái)藝術(shù)最重要的兩個(gè)要素，一是演員，二是觀眾。沒(méi)有觀眾基礎(chǔ)，演員演戲給誰(shuí)看?戲曲演員也要解決生活問(wèn)題，無(wú)人看戲，劇團(tuán)無(wú)法經(jīng)營(yíng)，誰(shuí)又愿意做戲曲演員呢?這也是導(dǎo)致戲曲演員青黃不接的一種重要原因。著名的青年京劇演員王珮瑜在一次訪談中曾說(shuō)過(guò)，她在臺(tái)下設(shè)計(jì)了很多讓觀眾“叫好”(戲曲界行話，意為喝彩)的點(diǎn)，但觀眾基本毫無(wú)反應(yīng)，為什么?因?yàn)槲覀儧](méi)有培養(yǎng)京劇觀眾，舞臺(tái)劇尤其京劇的受眾是需要培養(yǎng)的，因?yàn)槲枧_(tái)劇演出有一個(gè)很大的局限性——必須現(xiàn)場(chǎng)觀演，現(xiàn)場(chǎng)“觀”，現(xiàn)場(chǎng)“演”才能謂之“戲劇”。不同于電影藝術(shù)和電視藝術(shù)，只要有電視甚至手機(jī)就可。因此對(duì)于戲劇觀眾來(lái)說(shuō)必需要培養(yǎng)，當(dāng)觀眾把坐在劇院看戲視為一種習(xí)慣、一種享受的時(shí)候，也許會(huì)在一定程度上改變傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)有的窘境。