黑格爾認(rèn)為藝術(shù)品應(yīng)該具有意蘊(yùn)，他指出“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西。”如果用形和神的關(guān)系來(lái)探討藝術(shù)，那么可以將藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)的題材理解為構(gòu)成了藝術(shù)的形，而藝術(shù)的意蘊(yùn)則構(gòu)成了藝術(shù)的神韻。
對(duì)于中國(guó)影視來(lái)說(shuō)，其不同于別國(guó)影視的地方在于我們受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求影響而形成的視聽(tīng)語(yǔ)言體系，在于我們豐富而獨(dú)特的本土題材，更重要的是在于中國(guó)影視中所展示出的神韻和意境。在當(dāng)代影視創(chuàng)作中融入中華傳統(tǒng)藝術(shù)之精神，對(duì)于在全球文化趨同化背景下發(fā)展的中國(guó)影視來(lái)說(shuō)意義重大。
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)層多以意境的形式表現(xiàn)，意境是中國(guó)古典美學(xué)中的重要范疇，這一范疇的出現(xiàn)源自我國(guó)道家思想，并在后期由魏晉玄學(xué)和禪宗思想進(jìn)一步推進(jìn)，最終成為聚集中國(guó)傳統(tǒng)思想理念及審美意識(shí)于一身的美學(xué)范疇。葉朗認(rèn)為，“所謂‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景、進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。”
意境的范疇涉及到情景交融。雖說(shuō)影視不似詩(shī)歌長(zhǎng)于抒情，也不似繪畫(huà)長(zhǎng)于畫(huà)景，但作為一門(mén)綜合藝術(shù)，其同時(shí)兼具敘事藝術(shù)、空間藝術(shù)、表情藝術(shù)的特性，這使得影視能夠全方位綜合性營(yíng)造情景融合的意境。“情景交融”中的“情”來(lái)自于影視的敘事，影視中情的表達(dá)一方面來(lái)自于劇中人物的感受，另一方面來(lái)自于敘事者(導(dǎo)演)的傳達(dá)，由于影視逼真的聲畫(huà)特性很容易能夠刺激觀眾將自我“代入”劇中人物，體會(huì)相應(yīng)情感，此外，影視的視聽(tīng)語(yǔ)法也能有效將觀眾的視線“縫合”于敘事者的講述中，通過(guò)抒情蒙太奇、空鏡頭、視點(diǎn)鏡頭、畫(huà)外音等手段，能有效讓觀眾沉浸于故事的發(fā)展中，體認(rèn)敘述者傳達(dá)的情感。“情景交融”中的“景”的呈現(xiàn)有賴(lài)于影視的空間藝術(shù)特性，不同于詩(shī)歌、戲曲中對(duì)景物的虛擬化呈現(xiàn)，也不同于繪畫(huà)中對(duì)景物的寫(xiě)意化呈現(xiàn)，影視的光學(xué)特性使其能夠逼真再現(xiàn)景物的形象、線條、色彩、光線及氛圍，再通過(guò)構(gòu)圖、角度、景深等視聽(tīng)語(yǔ)言手段使景在真實(shí)性的基礎(chǔ)上增加藝術(shù)性。不論是《小城之春》中廢墟老宅、《臥虎藏龍》中的竹海、瀑布，還是《影》中的水中孤舟與宮中垂幔，這些景物都因?yàn)閯≈械那槎旧狭颂囟ǖ纳�，也因�(yàn)檫@些特定的景物空間，使得影片的敘事抒情也傳達(dá)得格外意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)。在特定的影視空間中上演著的人生情境，使得情和景交相呼應(yīng)，形成了如克萊夫·貝爾所說(shuō)的“有意味的形式”。
另外，不同于中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌與繪畫(huà)的單一形式，作為綜合藝術(shù)的電影因其具備聲音手段，如音樂(lè)烘托、聲畫(huà)關(guān)系等，使得在“情景交融”的營(yíng)造中，能夠?qū)⒕拔锖颓楦械你暯痈拥睦喂糖易匀�，以聲、�?huà)、情三者的融合為觀眾打造一個(gè)視聽(tīng)逼真、涵韻豐富的意境世界。 |
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