前言
在去年4月份的第19屆北京大學生電影節(jié)中，新銳導演韓杰的《Hello，樹先生》獲得最佳影片。隨后該片男主演王寶強在意大利舉辦的第十屆亞洲電影節(jié)上獲得最佳男演員獎。再加上之前的上海國際電影節(jié)最佳新人導演獎、評委會大獎、第九屆俄羅斯海參崴國際電影節(jié)最佳導演獎、第八屆香港亞洲電影節(jié)亞洲最佳導演獎等一系列獎項，以及演員王寶強四次封為影帝。可以說，這部票房不高但屢獲國際大獎的2011年影片能夠延續(xù)到2012年，著實給我?guī)聿恍〉恼鸷场?/span>
同樣抱走金馬獎和金像獎等多個獎項的《桃姐》，根據(jù)真人真事改編，講述一位生長于大家庭的少爺Roger與照顧他們家上上下下五代人的家傭桃姐之間所發(fā)生的一段觸動人心的主仆情。然而電影不是單純地用文藝的路線行“治愈”之風，而更多的用這種超越身份的情感來叩問當下的我們，關于老人和青年人的關系，關于主仆之間的感恩，和折射出的社會上各種人心欲求之下逐漸流失的人性關懷。
《桃姐》中借由桃姐的眼睛觀察的老人院總讓人不禁想起《飛越老人院》中的片段。在老齡化問題愈加顯著的今天，老年人作為弱勢群體在社會中的位置，社會對于老人群體的態(tài)度，二者之間的關系所反映出來的社會心理。每個人不得不去面對生老病死的問題，桃姐所言“爛扇無風，人老無用”的悲觀情緒，卻在《飛躍老人院》中以一個全新的活力展示出來——一群在生理上趨向衰老的老人，卻懷抱著心中不滅的理想，為了證明自己不老的信念，完成青春的癲狂。
老年人在人生的懸崖邊歌唱，忘懷歲月定下的青春賞味期，而在1975，《我11》里的王憨卻只能在本該是人生最歡愉的時候，和死亡、壓抑、暴力、強奸以及蒼白的反抗緊緊地聯(lián)系在一起。王小帥導演從兒童視角來看那個半殘的中國社會——文革末期，被“驅(qū)逐”到西南三線的城里人猶如困獸，而青春的困惑和煎熬在“文革”的茍延殘喘里愈發(fā)濃烈，你可以嗅到落難的童年在夢里的掙扎——荷爾蒙的刺激和以廉價的生命作為籌碼的報仇。時代的裂變在如今的商業(yè)市場被放置在一個冰冷的角落，《我11》票房的冷清似乎再次驗證了游吟詩人的孤獨，導演在自己的記憶里徜徉，沒有親身和那個時代對話，便很難體會到屬于一個群體在情感上無法愈合的傷口的深度。
以上我提到的電影，它們已然還需要電影時光的淘洗來證明自己作為未來時代經(jīng)典的價值，但這些電影觸碰到當下社會的軟肋，如何認識自己在社會中的角色，而這個角色組成的群體又是怎樣的生存現(xiàn)狀，都需要人的自覺——社會問題不是單一的存在，而問題被人淡忘的過程就是它在現(xiàn)實中埋藏更深的過程。
“戈多”的等候
《Hello,樹先生》的故事常常被標簽化，主要是框架上的離奇和表意上的魔幻感。會有不少觀眾無法看懂，就恰似我們常無法理解阿Q的精神勝利法的荒誕和離奇。這也許是票房不高的一個原因吧。比如有稱之為“社會主義下的超現(xiàn)實主義”、“魔幻主義”等，這種類型的電影并不在迎合大眾的低層次需求，而在借由導演的鏡頭，“跟蹤”小人物“樹先生”，展現(xiàn)他的“變形”——從對現(xiàn)實狀況的期待到被無法扭轉(zhuǎn)的迷惘“虐待”之后的瘋癲。
其實還原故事本身，影片主要講述一個村里叫“樹”的單身青年，渴望能夠找到自己的事業(yè)和愛情。但是90年代是現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期，城市快速化發(fā)展，農(nóng)村資源被工業(yè)過度開發(fā)。僅靠粗糙技藝，他只能屬于弱勢群體。他的幾個好友們有企業(yè)家、教師，即所謂的“成功人士”，而他卻因為自己的無能和老實人的本分被這個時代所淘汰。樹哥從農(nóng)村到城市里找這些表面風光的“成功人士”，卻發(fā)現(xiàn)他們攜帶著濃濃的銅銹味，飛揚跋扈，有婚外戀等在他的正統(tǒng)價值觀里無法容納的惡習。他看上縣里聾啞姑娘小梅，小梅的工作是盲人按摩。結(jié)婚那天，樹和他的弟弟打了一架（原因是開出租車的弟弟沒能借到皇冠轎車，用來當花車）醒來后，樹迷失心智瘋了。腦海里滿是死去的父親和哥哥。（哥哥80年代犯流氓罪被父親誤吊死在樹上，后來父親去世了）小梅在當夜強行和已無感覺的樹發(fā)生性關系，婚后幾天，小梅逃回娘家。樹盡管瘋了，反而在村里受人尊重。村長和侄子夜里拜訪，開礦老董請他來剪彩。理由是瘋掉的樹會預言，村里很多奇事，他都預言到。影片最后，他摸了摸古樹，已懷孕的小梅主動回來并會開口說話，他們打算住到城里去。結(jié)果，鏡頭一轉(zhuǎn)，原來一切都是他的幻想，樹只是孤獨地行走在白茫茫的雪地里。
《Hello，樹先生》，賈樟柯的1997年經(jīng)典作品《小武》，以及和樹先生同年上映的《鋼的琴》，就恰似一群小人物的舞臺劇。樹哥坐在樹上一直沒有看到自己的夢成為現(xiàn)實，等待戈多一般的無望就好像被吊死的哥哥一樣，再沒有看見有喘息的機會。小武這個像是孔乙己的自稱“手藝人”的賊，他的情感之路比樹先生還慘淡，情感渴望的破碎，友情的脆弱，逃不掉的噩夢，逃避是無奈的麻木，就好像火無力阻擋水的傾覆一般無能為力。但是我們依舊看到，觀眾一直不給國產(chǎn)文藝片什么好眼色看，導演是在用影片完成思想獨立的過程，而被認可的獨唱如果只是幾個影評人的反思，或是僅僅是獲得獎項的結(jié)果，那么對于影片對于人們的啟迪將會被時光磨蝕——橡皮擦加速移動，而我們也在加速忘卻自覺的認知。
但是《鋼的琴》最終的結(jié)局是令人欣慰的，一個不是寫盡悲傷的完成夢想的艱辛歷程，導演以詼諧幽默的筆調(diào)講述了20世紀90年代一個東北老工業(yè)城市原鋼廠工人陳桂林為了完成女兒也是自己的音樂夢想而和一群朋友用鋼鐵打造鋼琴的故事，而最后的市場效果也讓我們重新看到了希望。陳桂林的等待是被鋼一樣執(zhí)拗的現(xiàn)實壓抑的夢想，他的戈多終究來了�！短医恪防锬橇甑牟浑x不棄，始終如一的忠誠，是不斷積累感情的等待，而在這中間主仆曾經(jīng)存在的等級被拋卻，人們在感情上達成了一致�！讹w躍老人院》里老人們等待子女們的“救援”是沒有歸期的思念，于是他們乘著夢想的大巴出發(fā)，這是面對衰老的又一種積極向上的選擇。
這些影片的成功在于給我們當下人提供一種記憶。這種記憶是隨城市化浪潮掩埋在心底，然而，這種記憶通過電影敘事手法的再現(xiàn)，能夠從更高層面上甚至是社會意義上給人們帶來思考。在“戈多”的等候里，有最終空洞到沉默的眼神，有欣喜到欣慰的神色，而無論哪一種結(jié)局，主人公的等待都是對當下一部分人生存現(xiàn)狀的折射，他們重新翻開記憶的相冊，提醒我們——除卻“戈多”的等待，我們還能選擇怎樣的存在？行動能不能代替我們的等待？
游離的靈魂何處去
《Hello，樹先生》中關于游離的主題（農(nóng)村與城市，尤其是八、九十年代他們某種緊張的關系）中，樹哥是代表一批土地上的人，他來到縣城、大城市。他身處城市，卻得不到自己設想的種種美好，而農(nóng)村也給不了他，他游離在農(nóng)村與城市之間。90年代農(nóng)村建設是響應城市化浪潮的，影片開頭部分就提到“太陽城”這個城市住宅的概念，當?shù)卣Ｍ耆诘貐^(qū)去農(nóng)村化。農(nóng)村被用來開礦采煤。片中和樹哥關系要好的小莊就是死在煤礦上。有一個場景，樹哥和礦主發(fā)生爭吵。原因是自己的土地被占，過程不詳說了，結(jié)果是樹哥向礦主跪下磕頭。這一跪的內(nèi)涵遠不止個人得失，影片最后高音喇叭的呼喊，村民高高興興地搬遷。似乎一切都順理成章。這些村民流走自己的土地，他們到城市生活。農(nóng)村與城市，真得能夠只因為契約和簡單的搬遷就能夠輕易調(diào)和二者的矛盾嗎？而樹哥是不是從一開始就錯了——沒有給自己一個準確的定位。
樹哥是屬于流走的農(nóng)村一類。還有一類人他們已經(jīng)在城市生活，可是他們真得能夠被城市包容嗎？身在而心不在，他們的命運呢？影片給我們展示不同的兩個人物。一個是樹哥的好友，在省里當校長的陳藝馨。陳可以說是上流階級的人物。可他背著妻子又找她人。他只是在形式上完成了從農(nóng)村到城市的轉(zhuǎn)變。我們怎么樣看待這些所謂的成功人？成功人他們一定是優(yōu)秀的嗎？還一個人物是樹哥的妻子阿梅，阿梅和陳不同。她是開盲人按摩店的，其實是個城市無名打工者而且還是聾啞人。導演在刻畫阿梅這個人物的時候，讓她包含了很多隱晦的內(nèi)容。樹哥和阿梅約會，樹哥點了一支煙，阿梅也想點一支煙，被樹哥一句“女孩子抽煙不好”帶過。結(jié)婚時，阿梅強行和無意識被動的樹進行房事。會抽煙、懂兩性關系以及之前的暗示，我們可以推測出“盲人按摩”店的艱辛。阿梅最后同意跟樹哥結(jié)婚，她是想逃離現(xiàn)在所處的環(huán)境。她的“游離”更多是作為弱勢群體的卑微的妥協(xié)，而這并沒有給她帶來什么美好的“妄想”，不幸的是她又掉入了另一種深淵。
時代腳步太快了，我們的靈魂跟不上步伐。只能是無望地游走，離開和留下都是模棱兩可的困境。游離，是電影的一個主題。樹哥不論是在村里還是城市里，他無望的癲狂模樣，分明在說他想找一個精神歸宿點。只可惜父親勒死哥哥的那棵樹掐斷了所有的答案。
而同樣是小人物完成夢想的過程，《鋼的琴》中陳桂林在游離的最后選擇了堅定地朝著被斷定為“不可能”的夢想進發(fā)，在20世紀90年代，東北老工業(yè)區(qū)漸漸因為技術落后、耗能高、產(chǎn)量低等多種原因而失去發(fā)展空間是時候，陳桂林這個原鋼廠工人也沒有了施展技藝的地方，而這一切的沉寂和落寞沒有澆滅他對于音樂的向往，失業(yè)不是失去夢想的機會——鍛造鋼的琴，便是靈魂從游離到堅定，去向夢開始的地方。
在城市和農(nóng)村之間的抉擇，從《青紅》的我19到《我11》，王小帥導演一直在講這個城市和農(nóng)村之間的游離。被“放逐”到農(nóng)村的城市人，試圖“逃”出農(nóng)村這個令他們感到壓抑的地方。在本質(zhì)上，城市人和農(nóng)村人之間在心理差距在左右著他們對自己位置的判斷，不是城市人自愿留在鄉(xiāng)村，所以這種游離是被迫的行動。《青紅》中，青紅在愛情和親情之間游離，父母想讓她知道關于故鄉(xiāng)的意義，而她那時只有滿心令人麻醉的愛情。而《我11》則從孩子的視角，來見證一樁命案的發(fā)生，也見證主人公王憨的自我救贖——他在青春萌動的時期遇到了謝覺強這樣絕望的反抗者，英雄情結(jié)和荷爾蒙的刺激就此在11歲是男孩子身上迸發(fā)。王憨的游離充滿了70年代末的特殊味道，空曠的槍聲似乎是一種突如其來的覺醒。時代給了我們審問自己的機會：游離的靈魂該向何處去？
反思力
電影在用各種鏡頭看世界，《桃姐》便是用顯微鏡在觀察一個小小角落里的一對主仆。在桃姐沒有中風之前，Roger和桃姐之間的對話無非是關于吃食和出行方面的叮囑，沒有過多的情感交流，而在桃姐中風之后，自愿去到老人院的桃姐得到了Roger的悉心照料以及Roger家人的關懷。
Roger的轉(zhuǎn)變是他的自我反思。每天夜里，家里的燈一看到他在樓底下就熄滅了，他知道那是桃姐在等待他的歸來，桃姐風雨六十載的追隨，而又偏愛Roger，這讓作為梁家少爺?shù)乃麧u漸知道桃姐付出一生的代價，而他的感恩在桃姐這六十年歲月里只能是個微小的償還。
但我期待影片中人物的反思可以啟迪社會的反思力的提高。
《Hello，樹先生》講述一個正常人如何失去心智變成精神非正常人的一系列過程和轉(zhuǎn)變。而在這個轉(zhuǎn)變過程中，主人公的行動選擇中的黑色幽默難道僅僅是被用來表達有悖正常的“幻想？為什么要讓一個最后成為瘋子的樹來帶我們看他的過去現(xiàn)在和流于夢想層面的未來？我想，導演是想用被極端壓抑的人的“瘋的呼喊”來喚醒更多的盲動者。
影片開放式的結(jié)尾在情境和情感上的留白，是試圖用“等待戈多”一般的沉悶來叩問觀眾此時內(nèi)心被埋藏的騷動：一個功成名就的人，自認為獲得了社會的認可上的尊嚴感，卻依舊不斷地被更高的標準慢慢掏空，疲于奔命的落魄，是戴著美好面具之下的人們最可悲的壓抑，而一個社會底層的漂泊者，在看透了社會“明媚”的潛規(guī)之后則被迅速掏空，爆發(fā)了剔除偽裝的最真實的反應。被擁擠的奔著成功而去的大潮排擠，樹該走向哪里？大潮又是否該停下來回身看看自己到底為了什么，獲得什么又缺失什么，這個“什么”不再是單純意義上的物質(zhì)的得失，而是現(xiàn)實倉促的腳步缺失的反思力。
群體的盲動往往只需要一個微小的觸發(fā)因素，口號的強勢并不意味著成功預期占了上風，“眾”只是在人數(shù)上提供了一個類比和自我敷衍的參照物，似乎一個人的犯錯因為有了身后一大批跟隨他的人而不存在有什么能夠被詬病的理由，人群為個體提供了一種無形的安全感，而這種團體的架構(gòu)是不堪一擊的口號聯(lián)盟，其中有很大一部分的人不具有獨立反思力，即使最后的失敗重重挫傷了他們的自信心，但是因為有同病相憐者而潛意識上獲得了自私的安慰。在城市一直沒有停歇的腳步里，樹迫不得已放棄了最盲目的追趕，他要回到自己思考的原點——坐在那棵樹上重溫自己的夢，我們不能說樹具有深層次的思考力，但是他的行動折射了他精神層面無自主意識的反思力。
一些從慣性潮流中抽身出來的人，回歸到最初的自己，樹先生在樹上看風景，而樹下的人不知道樹上的風景，二者在空間層面的隔離意味著精神追求的疏遠。海報中樹先生歡快地奔跑，身后那棵樹不止種在那片土地上，還深深地扎根在樹先生的心里，“樹”是一種皈依——愛情的苦澀和艱辛，不被認可的孤獨，熱情之下的冷漠，家庭中的陰影都在召喚他的回歸。
樹哥反思的失敗并不代表社會可以逃脫掉相同的命運，《飛躍老人院》當中，老年人的欲哭無淚，在不打擾子女又渴望間子女之間猶豫不決，他們的反思的結(jié)果是“重拾夢想”。這是打破常規(guī)的反思，是不同于以為的抱怨“老了”的積極的行動力。
在老齡化問題如此深刻地侵入到社會中的時候，僅僅依靠政府的政治和經(jīng)濟觸角的深入不能完全解決問題，弱勢群體的傳統(tǒng)意義更偏向于生理上的標準，“慣著他們”只會把別人的幫助看做理所當然，改造自己的生活，《飛躍老人院》的越院行動給了我們新興的命題——反思力開啟行動力。
是誰？
《我11》 ：是誰留下了一道記憶的傷疤？
《Hello，樹先生》：是時代也是時間。
是誰把“樹哥”弄瘋了？他怎么會在結(jié)婚之日突然瘋掉了？從影片中看來好像他對當年父親失手誤殺哥哥的事耿耿于懷。是死去的哥哥、父親靈魂逼著他瘋了。我們可以從影片中看到，好幾個場景里，樹先生是害怕他父親的。在結(jié)婚之時，樹甚至在夢境中想親手把他父親掐死。父親代表了是舊的傳統(tǒng)型社會倫理，80年代哥哥的嬉皮士造型就是離經(jīng)叛道，流氓罪甚至要坐牢。如果放到90年代估計坐牢是不大可能了。一個人的家庭記憶被上了灰暗的色調(diào)，在加深樹先生的悲情色調(diào)。樹哥的瘋還來自于自身價值問題。他在農(nóng)村手藝不熟練，到城市更不被認可。鄉(xiāng)村里的人親切地叫他“樹”，他自己還不忘應景地吹捧一下“最近有不少人找我”，但本質(zhì)上村里人是出于看客的心態(tài)——就好像“多一個孔乙己又能怎樣？少一個孔乙己又能礙什么事呢？”大家無非是把他看做劇中的小丑，一笑略過。樹哥的世界觀是一片虛妄的不毛之地就像影片中的毫無生氣地雪地。他甚至不能存活在土地上，但這和《海上鋼琴師》中1900是不同的性質(zhì)，所以影片會有幾個鏡頭是他躲在樹上觀看路地上人們的日�；顒印Ｒ虼�，致使樹哥瘋掉的不是個別人，是時代與時代轉(zhuǎn)換之間，理想與現(xiàn)實的不統(tǒng)一，造成的落差和不適應，導致樹哥的發(fā)瘋。
《我11》被說成是《青紅》的番外篇，如果說《青紅》傷口還沒有愈合，那么《我11》的傷痛更甚，童年的記憶已經(jīng)充滿“血液和精液”的味道。那么是誰在縱容仇恨的蔓延和青春情愫的秘而不宣？是誰打破了平靜的童年？
時代在塑造傷口的深度，而時間在形成傷疤的形狀。
當下或未來，我們社會需要什么樣的思考？這些被時代傷害的人，我們有沒有想好辦法去幫助他們？
“瘋子”
《鋼的琴》是不是很瘋狂？而陳桂林告訴你，沒有瘋狂的夢想才是真正的虛妄。如若他被叫做“瘋子”是旁觀者飯后閑聊的一笑置之，那么接下來這位呢？
陳凱歌導演的電影短片《十分鐘年華老去》系列之一《百花深處》，那棵樹還被留在老房子的原址，但是其他都已經(jīng)被城市的風暴席卷，車廂內(nèi)只看到不斷向車后退去的廢墟，在荒頹中看汽車的飛馳。那個被稱作“瘋子”的馮先生是一個引導者，尤其是其中滑稽的無實物表演——帶領我們?nèi)フ以?jīng)的家，去找尋被廢墟掩埋著的破碎卻溫暖的鈴鐺聲。毫不在意旁人的鄙夷的瘋癲最終把搬運工人也拉入到角色當中，選擇瘋子來表達對往昔的緬懷，愈發(fā)無厘頭卻越直接地直指我們沉默的內(nèi)心。
“瘋子不瘋”，你看見時間的流轉(zhuǎn)流走了實體的房子，卻還要那棵樹和人的堅守，你難道沒有看到被記憶還原出來的家的陳設和家的氣息？
樹哥的瘋癲是在叩問：我的夢想出了什么問題？我為什么無法在城市找到歸屬感？其實現(xiàn)實和理想的掙扎在加重“瘋”的程度，也在成全“瘋”的真實。
另外，我要強調(diào)個人的“瘋”深深地扎在了社會的泥土里，于是社會的病在哪里是我們最大的謎題。電影時光里的橡皮擦不該是讓我們漠視社會問題的道具，而是反思和解決問題的工具。
斷代的思索
其實，平心而論，國外電影水準是遠高于國內(nèi)電影。但《金陵十三釵》拍出了奧斯卡的味道，足以說明這幾年我國國內(nèi)電影的走勢，同時在動畫方面也有所突破。
《Hello，樹先生》和《鋼的琴》是2011年中國電影的兩部優(yōu)秀片，可能后者受眾點更加廣一些�！禜ello，樹先生》的敘述手法和內(nèi)容設計方面給人以新的感覺。這也就是我分析評論它的原因。影片樹哥是屬于農(nóng)村文化程度不高的一類人，可是他給小梅發(fā)送的詩意短信和他本身的特征是有矛盾的。影片想告訴我們的內(nèi)容太多，關于社會、農(nóng)村、個人等一些問題，電影的框架很難承受太多的內(nèi)容。許多情節(jié)設計瑣碎。當然也有可能是導演故意為之。
洛迦諾電影節(jié)組委會選片人員在看過影片之后評價道：“影片用荒誕的手法來表現(xiàn)現(xiàn)實，現(xiàn)實與超現(xiàn)實的交替充滿了黑色幽默的色彩，演員的表現(xiàn)出色，畫面極富美感。”
《Hello，樹先生》是想表達城市與農(nóng)村的某種不可調(diào)和性，批判80年代社會風氣的弊病，社會的殘缺和人性的脆弱不無關系。樹先生是不可調(diào)和的代表，是當時歷史語境下引出問題的案例。不可否認的，它是2011年中國電影的一次勇敢的嘗試。
《我11》是2012年5月在國內(nèi)上映的新片，作為王小帥自傳三部曲的第二部，雖然描述的是20世紀80年代發(fā)生在西南一個山區(qū)小鎮(zhèn)的故事，但是它正折射著現(xiàn)今時代背景下以不同形式展現(xiàn)的人內(nèi)心的困惑和壓力。
《飛躍老人院》的比《我11》早10天在國內(nèi)上映，其中是歡樂因素為《我11》的壓抑做了個微妙的鋪墊。老藝術家們對老年人心境的理解更加真實，而喜劇中不乏溫情，痛苦并快樂著的一群老小孩兒，在尋找自己人生的第二個春天。
《桃姐》作為小人物題材的電影，在弱化“文藝”的手法上值得借鑒，其中對于娛樂圈中諱莫如深的事情點到為止，而對于主體部分以一種質(zhì)樸格調(diào)表現(xiàn)出來，思考不僅停留在對老齡化的關注，最后Roger沒有緊握著桃姐的手陪她終老，而是選擇讓桃姐安樂死的方式結(jié)束余生，這種不同于大多數(shù)觀眾設想的完滿結(jié)局的尾聲，似乎在保留一個思索的出口：生命的主體在沒有自知力決定自己生命去留的時候，是否該由他人代替裁決？桃姐這朵野薔薇是不是綻放了生命最美的絢爛就已足夠？為了一戶人家而奉獻畢生，這和當下浮躁的心態(tài)和炒作的風潮對比，是平凡的偉大還是庸碌一生的無所追求？
一些小人物題材的電影的走紅，在一定程度上表明了觀眾價值觀念的改變，商業(yè)和文藝不是不可調(diào)和，關鍵在電影的技法，如何弱化表達的修飾邊幅而突出最中心的思想。
電影不是單純作為娛樂產(chǎn)品被批量生產(chǎn)，而更應該是社會的指向標和警示牌，沉默的死亡不是如今的選擇，絕望的騷動才是刻骨銘心的掙扎。讓我們有勇氣去重溫歷史，反思當下，直面斷代的憂傷。
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